Архитектура воспоминания: будущее руин и «руинизация» в современном искусстве#

Нателла Тетруашвили

DOI 10.55167/694d0ef50177

Руина — это вынужденный свидетель истории, нечто разрушенное, обветшалое, фрагментированное, несвоевременное, нечто застывшее между жизнью и смертью.

Обладая большим количеством смыслов, руина как феномен становится поразительно благодатным материалом для самых разных исследований и текстов.

Так, в книге «Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени» Андреас Шёнле пишет о руинах блокадного Ленинграда и о том, как очевидцы блокады воспринимали разрушения, пытались ужиться с ними, включить их в свою новую реальность, адаптировать под новый быт. Автор приводит примеры блокадных съёмок, текстов, графики и на основе этой подборки делает вывод, что искусство помогает пережить войну, творчество становится «залогом спасения» для художников, фотографов, писателей.

Но со временем встаёт вопрос: как быть с руинами после кризиса? Фиксировать, консервировать или восстанавливать? Требуют ли они анализа, осмысления, или, напротив, их следует поскорее предать забвению, чтобы освободить пространство для нового, не измученного разрушениями дискурса?

Безусловно, вопросы физического сохранения и ликвидации должны решаться индивидуально в соответствии с ситуацией. При этом полное восстановление и приведение к изначальному виду кажется неуместным, так как подразумевает исключение культурного, социального, политического пластов из современной истории.

Когда же речь идёт о последующем интеллектуальном осмыслении руин, наиболее удачным подходом, как и в тексте Шёнле, может стать обращение к искусству, в частности к современному концептуальному искусству, которое способно проанализировать феномен и ярко выразить основную идею художественным языком.

Работ, созданных на тему руин, множество: это и саморазрушающиеся произведения Урса Фишера, и разрезанные дома Гордона Матта-Кларка, и масштабные полотна с обломками увядающих цивилизаций Ансельма Кифера, и фотографии руинированных кинотеатров Хироши Сугемото, и Рейхстаг художника Христо, будто руина временно укрыта материей в ожидании восстановления, и образы руин Второй мировой, неминуемо всплывающие перед глазами при взгляде на доделанные братьями Чепменами жизнерадостные гитлеровские акварели…

Продолжая направление, предложенное Шёнле, мы ограничимся российским контекстом и несколькими произведениями, сделанными в России или для России.

В тексте Шёнле упоминает рисунки Веры Милютиной, на которых изображены интерьеры Эрмитажа во время блокады. Музей на этих зарисовках совсем не похож на привычный нам дворец: выбитые стекла, люстра на полу, груды с песком и самое пугающее — пустые рамы. Наиболее ценные полотна во время войны были перевезены в Свердловск, но сами рамы решено было оставить на своих местах (впоследствии это помогло восстановить развеску) — по ним в сиротливых залах сотрудники музея по памяти водили экскурсии. Этот сюжет стал вдохновением для японского современного художника-мистификатора Ясумасы Моримуры и его серии фоторабот «Эрмитаж. 1941–2014». На снимках художник запечатлел залы музея, стараясь повторить ракурсы, встречающиеся на блокадных зарисовках. Автор обработал получившиеся кадры в фоторедакторе, убрав из рам картины в память о музейной эвакуации. На нескольких работах из этой серии Моримура появляется сам в тщательно продуманном образе художника военных лет. Вновь опустевшие Большие просветы, залы Рембрандта, Ван Дейка в сочетании с сегодняшними толпами посетителей, с современными яркими красками предлагают зрителю сопоставить суетливое настоящее с застывшим, опустошенным, разрушенным прошлым.

Другим интересным примером работы с темой руинизации можно назвать масштабную инсталляцию Томаса Хиршхорна «Срез». Она была показана в одном из реконструированных дворов петербургского Главного штаба и представляла собой грубо сделанный из картона, скотча, фанеры полуразрушенный пятиэтажный дом. Нижние этажи его были скрыты под завалами, а на верхних двух, лишенных фасада, открылись интерьеры квартир с советской мебелью и оригинальными произведениями художников-авангардистов. Эта работа, сражающая своей грандиозностью, одновременно отсылает и к блокадным военным разрушениям, и к городским перестройкам, и к заключенным в руинах личным или признанным «драгоценностям» (речь может идти как о ценных для мировой культуры картинах, так и о любимой детской игрушке), и к истории Главного штаба, долгое время находившегося в запустении, а сейчас ставшего домом для шедевров изобразительного искусства.

Художники Илья и Эмилия Кабаковы работают с темой руины как метафоры падения советского режима. Например, их инсталляция «Красный вагон» символизирует провалившуюся идею создания Советского Союза. Работа состоит из трёх частей. Первая — устремлённая вверх деревянная конструкция, напоминающая архитектурные зарисовки конструктивистов, отсылающая к началу советской эпохи с её невероятными утопическими проектами, стремлением вместе построить прекрасное общество. Вторая — это сам застрявший вагон без колёс, но с презентабельными пропагандистскими картинами, на которых изображены идеалистические сюжеты из жизни советского человека, и с огромным живописным панно, где в розовых тонах показан пример идеального мира, в котором человеку как единице места нет. Третья часть посвящена перестройке, руинам советской эпохи, которые символически представлены недостроенными конструкциями, мусором, разбросанными красками и кистями, будто строители коммунизма ушли, оставив после себя разруху.

Также можно упомянуть видеокартину Александра Сокурова, представленную на Венецианской биеннале в 2019 году. Это короткий закольцованный видеоролик, на котором показано разрушающееся несуществующее здание, где наряду с вооруженными людьми присутствуют персонажи знаменитых картин. Работа является частью масштабной инсталляции, посвящённой притче о блудном сыне и её рембрандтовскому прочтению. Сокуров сравнивает отправившихся на военные действия солдат с блудными сыновьями и говорит чувствах отцов, вынужденных наблюдать за руинами, в которые превращается мир их детей.

Эти примеры иллюстрируют, как искусство способно метафорически, многогранно развить тему руины, сопоставить исторические события с современностью, дать возможность зрителю почувствовать себя рядом с разрушениями, показать масштабы катастроф и чувства людей, которых они затронули. Именно такое будущее — интеллектуальное, аналитическое, критическое — представляется для руин наиболее ценным.

DOI: 10.55167/694d0ef50177