Спойлеры о будущем#

Сергей Зенкин

О новой экранизации «Мастера и Маргариты» уже много сказано и написано, поэтому, разбирая ее, можно не опасаться, что тебя упрекнут в «спойлерах» (вообще, довольно вздорный и не совсем безобидный упрек, я уже как-то писал об этом здесь, в ФБ). Собственно, главным «спойлером» является сам известный всем роман Михаила Булгакова; с ним и естественно сличить фильм — в наиболее общих его формах, которые часто ускользают от внимания именно из-за своей очевидности: мол, что здесь объяснять?

Прежде всего, новый фильм «Мастер и Маргарита» — история Мастера и Маргариты. Это вовсе не разумеется само собой, потому что у Булгакова дело обстояло иначе: известно, что два новых заглавных героя были сравнительно поздно введены в первоначально задуманный им «роман о дьяволе» и в окончательном тексте они фигурируют далеко не во всех главах. В фильме, напротив, их линия основная и подавляет все прочие. Она теснит евангельский сюжет, представленный как сжатое резюме булгаковских глав; дополнительно, для эффекта остранения в него только добавлен «местный колорит» — кастинг еврейских персонажей (причем типаж Иешуа — далеко не иконописный Христос) и латинский язык, на котором бегло беседуют между собой римский прокуратор и осужденный бродячий пророк. С другой стороны, экономно сжата и картина московской литературно-театральной тусовки: она не расписывается подробно по каждому персонажу, как было в романе, а в основном сводится к двум массовым сценам, которых у Булгакова как раз не было, — писательскому собранию, где труженики пера осуждают идеологически вредную пьесу, и коллективной попойке, где те же труженики торжествуют «коммунизм в отдельно взятой квартире» (почти «полуголая вечеринка», снятая еще задолго до скандала, но с намеками на стриптиз).

В отличие от этих редуцированных сюжетных линий, история любви Мастера и Маргариты показана подробно, буквально с первой до последней сцены. Но, чтобы к ней стойко привлекалось внимание зрителя, ее развитие надо было тоже как-то остранить, поместить в необычный контекст, поддержать какими-то другими движениями — параллельными или контрастными. Таких движений в фильме два: во-первых, строится (и горит) Москва, во-вторых, пишется (и горит) роман. Первое вообще не имеет соответствия в книге Булгакова, а второе получило в фильме значительно больший размах, чем в ней (не изложено в кратком ретроспективном рассказе, а также развернуто на весь сюжет). Эти два творческих предприятия — урбанистическое и литературное — закономерно конкурируют между собой; еще романтик Виктор Гюго догадывался, что здание и книга — противоположные, взаимодополнительные начала культуры. Своей визуальной динамикой они заменяют динамику сказового письма, на которой держался роман Булгакова («За мной, мой читатель, и только за мной…») и которую почти невозможно прямо воспроизвести в кино.

Выстроенная в фильме небывалая Москва — одна из самых впечатляющих находок его авторов, благодаря которой основные события, вместо булгаковской узнаваемо-бытовой среды, попадают в обстановку условную, не более «реальную», чем древний Ершалаим. В ней высятся, сотворенные всемогущими компьютерами, титанические сооружения — и более или менее похожая на себя библиотека имени Ленина, и высотные здания в стиле уже послевоенного сталинского ампира («Пойду побью стекла в квартире Латунского!» — «А если он живет на верхнем этаже?»), и совсем фантастический, никак не реализованный Дворец Советов с колоссальной статуей того же Ленина. Здесь даже летательные аппараты выглядят исполински, под стать архитектуре — дважды показаны могучие формы дирижаблей на аэродроме, откуда герои едва не улетели за границу (предвосхищая эпизод, где Маргарита летает над чудо-городом уже без всякой авиатехники, в чем мать родила). На улицах и в зданиях кипит жизнь — причем не заурядный повседневный быт, но жизнь творческая, художественная: реконструированные по старой кинохронике физкультурные парады, авангардистский театральный спектакль, а еще и собственно градостроительство; коммунистическая утопия показана не в готовом виде, а в процессе создания. Дома стоят в лесах, на мостовых и парковых аллеях все разрыто, так что буквально нельзя пройти, приходится не шагать по асфальту, а пробираться по деревянным мосткам (как будто собянинские плитку перекладывают). При всех этих неудобствах, перед взором кинозрителя создается нечто действительно грандиозное, сверхчеловеческих масштабов — Большой стиль сталинской архитектуры, которым до сих пор любуются историки искусства; советский культурный проект at its best. Это, конечно, тоталитарный стиль, в котором нет места индивидуальной личности, что символически выражено в сцене, где главного героя унизительно изгоняют из писательского ресторана, расположенного не в старинном особняке-«Грибоедове», как у Булгакова, а в одном из высотных зданий вроде МГУ на Ленинских горах. Но еще более нелепыми, густо загримированными чучелами выглядят на этом монументальном фоне деятели культуры эпохи Массолита: они еще были на своем месте в книге, в уплотненных коммунальных квартирах или в отжатом у прежних хозяев «Грибоедове», а в гигантских пространствах альтернативно-исторической Москвы они просто теряются — как теряются Берлиоз и Бездомный в сцене их теологического диспута с Воландом, происходящего не на всем привычных уютных Патриках, а на обширнейшей ампирной площади с бассейном, окрещенным в духе постсоветского постмодерна «Патриаршие пруды имени Карла Маркса». Советская утопия даже в лучших ее устремлениях была не самым человечным замыслом, но эта публика поселилась в ней совсем уж не по праву.

Создаваемый в фильме роман тоже показан в процессе творения, и даже дважды: сначала, как и у Булгакова, Мастер сочиняет его во время своего собственного любовного романа с Маргаритой (она читает главы по мере их написания), а потом — чего у Булгакова уже нет — он вновь восстанавливает сожженную рукопись, сидя в психушке. Две версии романа, кажется, не совпадают по содержанию: первая из них вроде бы была о Понтии Пилате, а вторая носит заголовок «Мастер и Маргарита», то есть теперь на глазах у кинозрителей пишется сама экранизируемая книга. Такой прием (в науке о повествовании его называют металепсисом) отчасти использовался уже и у Булгакова: он заставлял соприкасаться и переходить друг в друга реальный мир Мастера и придуманный им мир Ершалаима. В фильме взаимопереходы двух миров — более глубокие, хотя, разумеется, и не всегда оправданные фабульной логикой, именно потому, что они выводят нас за рамки фабулы. Мастер в конечном счете пишет книгу не о легендарном Пилате, но о самом себе, а Маргарита читает ее, еще только собираясь на бал у Сатаны, куда она отправится уже романным персонажем, собственным двойником: для нее это такой внутренний «спойлер», которым ей заранее рассказывают, что случится с нею дальше (и намек зрителю: ты ведь тоже это знаешь, ты же читал Булгакова…). Роман Мастера из однажды написанной когда-то книги, пусть и с драматической судьбой, превращается в активный проект — развивающийся во времени по ходу сюжетного действия и сам это действие предопределяющий.

Таким образом, любовная история Мастера и Маргариты обрамлена снаружи и насыщена внутри энергией двух творческих процессов, результаты которых реально дошли до наших дней: здания Большого стиля до сих пор красуются в Москве, а роман «Мастер и Маргарита» читают во всем мире. (Кстати, в принципе можно было бы так же активизировать, развернуть в будущее и христианский проект, заложенный в эпизодах с Иешуа; но тут пришлось бы делать нелицеприятные замечания о том, что называют «православием» в сегодняшней России.) Замкнутый и даже затхлый «московский» мирок, где разыгрывался сатирический сюжет булгаковского романа, в экранизации приведен в движение и распахнут во времени; он неявно «спойлерит» наше настоящее. Девизом фильма могло бы стать название придуманного в нем спектакля-мюзикла «Вперед, в будущее» (анахронизм: так называется современная видеоигра), персонажи которого пытаются вообразить Москву 2022 года. В данном случае это, конечно, звучит печальной иронией — попробовали бы они там догадаться, до чего мы доживем в 2022-м! — но вообще такая историческая проспекция образует главный художественный импульс фильма. Этим и объясняется освобождающее впечатление, которое переживают многие его зрители. Сегодня, когда люди боятся думать о будущем (а некоторые еще и сознательно тащат всех назад), фильм напоминает о том, что оно непременно настанет — у нас на земле, а не только в инфернальной запредельности, где нечистая сила (больше некому?) по-своему вершит правый суд. Пожар, пожирающий (не до конца, хоть и более зрелищно, чем у Булгакова) утопическую Москву, и огонь, сжигающий (тоже не до конца) рукопись гениального романа, означают здесь ту же самую силу — парадоксальную силу истории, которая творит память о прошлом ценой истребления многих его реальных созданий (и даже, увы, людей).

Эта сила, «вечно желающая зла и вечно творящая благо» (эпиграф из «Фауста», повторяемый несколько раз), получает в фильме нетривиальное личностное воплощение, и, на мой вкус, Аугуст Диль в роли Воланда — главная актерская удача новой экранизации. По сравнению с булгаковским романом, в его фигуре все подчеркивает не просто «иностранность» (в вульгарно-опасливом понимании советских людей, видящих в любом иноземце шпиона), а именно немецкость: породистое лицо актера, язык, на котором он разговаривает с Мастером (тот сам сразу перешел на немецкий, узнав, что перед ним приезжий «в некотором смысле из Германии»), и даже маленький шрам на его щеке, как будто след студенческих дуэлей, которыми забавлялись немецкие бурши. Этот улыбчивый и остроумный дьявол — представитель не просто потустороннего мира и не просто «коллективного Запада»; он пришел не столько из метафизической или политической мифологии, сколько из художественной культуры — конкретно из немецкой культуры, создавшей легенду о Фаусте и Мефистофеле. Связь с нею отчетливее прописана в фильме, чем в романе Булгакова, потому что здесь Воланд не только встречается с Мастером прямо в начале фильма (а у Булгакова — лишь в самом конце), но и причастен к его творчеству: тот создает второй вариант своего романа в диалоге уже не с Маргаритой, а с Воландом, который присутствует при его написании, а потом и читает его в последнем кадре, извлекши несгораемую рукопись из печки (то есть он еще и воплощение читателей — они же зрители, смотрящие фильм). Получается, что творческое деяние Мастера — или Михаила Булгакова, сходство с которым придано исполнителю его роли, — порождено не только силой любви, но и энергией, идущей из другого, более широкого мира смыслов. Соответственно и сам Мастер в фильме больше похож на смелого гетевского Фауста, чем его прототип-неврастеник у Булгакова: тот добровольно сдавался в психушку, а в фильме его увозят в эту футуристическую лечебницу лишь насильно, после ареста. Гетевский подтекст, заданный самим Булгаковым, но сильнее развитый в фильме, — еще один его освободительный эффект: в условиях военной изоляции России он напоминает о ее причастности к мировой истории духа, в которой по-прежнему могут жить ее мыслящие люди.

У этого освободительного воздействия есть свои пределы и лакуны — тоже исторические, связанные с тем, как устроена наша память о прошлом, что в ней ясно, а что затемнено. Проспективная, оглядывающаяся на будущее реконструкция полуфантастического прошлого отчетливо демонстрирует эти слепые пятна памяти. В отличие от писателя Булгакова в 1930-х годах, кинорежиссер Михаил Локшин почти век спустя может открыто, без обиняков показывать зловещую деятельность сталинской тайной полиции — однако сам Сталин в фильме не упомянут ни разу (вместо него только Ленин): эта фигура у нас все еще слишком «спорная», о ней нет общенационального согласия, которое определило бы ей место в коллективном сознании. И еще: Михаил Булгаков умер в начале Второй мировой войны, когда Советский Союз лишь постепенно, то там, то сям втягивался в нее; в современном фильме, хоть и проецирующем сюжет его романа в будущее, память об этой подступающей войне также отсутствует, не обозначена даже намеком (не считать же таковым немецкий акцент в русских репликах Воланда). Этой памятью сегодня много злоупотребляют, и ее пересмотр тоже остается задачей на другое, еще не наступившее у нас будущее. И, конечно, ее вряд ли удастся решить, пока не прекратится другая, сегодняшняя война.

Опубликовано в https://www.facebook.com/sergey.zenkin.3/posts/pfbid09tZNHwHque9bW8EbgecVAuy82QiipBrfYRswzojzUiV81qRrM3QHCG9Uoc3Fpre4l